ABSTEMIOS Y ASCETAS - Carmela Treila, cantora campesina. Jonnathan Opazo

“Yo tendría unos diez o doce años cuando aprendí a cantar”, dice Evangelista del Carmen Pérez Véliz en uno de los interludios que acompañan sus cantos. Y hace una precisión: “A chicharrear, no a cantar. Porque yo no sé cantar. Yo lo hago por dar gusto y cumplir con mi obligación y nada más”.

Desde ese momento y hasta que la muerte la encontrara ochenta años después de llegar al mundo, Evangelista, también conocida como Carmela Treila en honor al Treile o Queltehue, ave que anuncia las lluvias y la muerte, recorrió funerales, bailes, mingas y mateadas como una cantora trashumante.

Si el Mataquito fuera el río Mississipi, Carmela Treila sería una blusera y sus canciones estarían grabadas en esos viejos vinilos que tanto obsesionaban a un joven Robert Crumb.

Hasta la llegada de Mauricio Pineda y su interés por la etnomusicología, las cantoras de esos paisajes –enormemente codiciados por el turismo zorrón chileno— mantenían su oficio so pena de las transformaciones radicales que el cambio en la matriz productiva generaba en el modo de vida campesino. Carmela Treila. Cantora de Vichuquén (2019) recoge los cantos que Evangelista aprendió como la mayoría de las cantoras campesinas: de memoria. “Este disco es un tributo a Carmela Treila y a todas las cantoras cuya voz no alcanzamos a oír”, anota Pineda en el package del disco.

“Yo llegué a la zona originalmente para hacer la práctica en Licantén, como antropólogo”, me cuenta Mauricio vía Whatsapp. “Ahí comencé a hacer un primer acercamiento a esta zona geográfica. El 2005 hicimos un trabajo con la asociación indígena de Licantén, también de un rescate de elementos de cultura tradicional, y a raíz de eso, el profesor Manuel Dannemann, que estaba haciendo una intervención en la comuna de Vichuquén, me contrató para hacer una etnografía audiovisual de la comuna. Ahí estuve un rato viajando por distintos poblados y haciendo una especie de collage con los elementos destacables que había en cada localidad”.

Dos trashumancias que se encuentran en medio de los serpenteantes caminos de esa zona del deep Maule. El nombre de Vichuquén, escribe Carolina Odone en un artículo, significaría “lugar lejano de difícil llegar” o “camino tortuoso”. Es en los afanes del antropólogo que Pineda da con las cantoras: “Así me fui enterando que en algunas de estas localidades de la comuna quedaban todavía algunas cantoras. Yo, dentro de los trabajos que había hecho en Vichuquén, conocí a la gente que hacía telar. Así fue como conocí a Auristela Correa, que es una cantora más joven. A ella le pedí que me acompañara a visitar a las distintas cantoras de las que ella tenía conocimiento y algunas que fuimos averiguando por el camino”.

—Recuerdo que, cuando lanzaste el disco, mencionaste el Plan Colchagua y la transformación del uso de suelo en la zona de Vichuquén. ¿Podrías hablarme de eso?

A fines de la década del sesenta –no recuerdo exactamente el año— el llamado Plan Colchagua cambia el uso del suelo, con el plan de reforestarlo para la industria forestal. Eso implicó un cambio súper importante en la vida de las personas, porque la economía agrariocampesina se funda o se basa en los lazos de solidaridad y de trabajo mancomunado. Es decir, si tú tienes un campo con trigo y quieres cortarlo, lo que haces es pedirles a tus vecinos que te ayuden a hacer la cosecha, posteriormente la trilla, y a ellos tú les retribuyes con parte de tu producción. A la semana siguiente le toca al vecino, tú vas a colaborar con él y también te llega parte de su producción.

La cantora tenía un sentido laboral en ese momento. Animaban el trabajo colectivo y el trabajo mancomunado. Arriba de la trilla, en la parva, donde se acumula el trigo, había una cantora, se sentaba encima y se quedaba ahí hasta que se acababa el trigo. Debajo había unas garrafas para comenzar la celebración. A la cantora también se le pagaba con parte de la producción.

Entonces, cuando estos campesinos cambian y se transforman en obreros forestales, ya no es necesario el trabajo mancomunado. Se transforman en cuadrillas que contrata una empresa, algunas veces ni siquiera son del lugar, vienen de afuera, entonces se rompe esa costumbre del trabajo colectivo, de la vuelta de mano. De la minga o “mingaco”, que es donde el trabajo de la cantora adquiría su sentido más pleno, no solamente por diversión, que era animar el trabajo colectivo.

—Teniendo en cuenta esas transformaciones, ¿qué ocurre con este tipo de tradiciones? Tengo la impresión de que, si cambia el modo de producción, se modifican también los modos de vida y, por ende, las tradiciones.

Probablemente, se corta in situ, lo que sería la transmisión oral. Por eso a los hijos de las cantoras no les interesa continuar con esa tradición. Pero sí le interesa a la gente que estudia música en las universidades. Cambia un poco el sujeto que se dedica a este tipo de expresiones.

Por ejemplo, la reproducción que hay en el campo, en el caso de los cantores con guitarrón, es cada vez menos. Sin embargo, cada vez hay más estudiantes de guitarrón en el pedagógico. Entonces, se va modificando la tradición, cambia la transmisión oral. Probablemente ahora es alguien que está interesado y se acerca al pedagógico a estudiar canto campesino con guitarrón. Porque es mucho más difícil hacerlo como lo hacía en su momento Violeta Parra, cuando todavía la tradición estaba viva y ella tenía acceso a más cultores a quien registrar.

Hoy desaparece del lugar, pero continúa de otra forma. Hay menos cantoras, pero las cantoras que hay actualmente son más valoradas. Se las lleva a distintos espectáculos. Esta categoría que es “Tesoro Humano Vivo” ayuda a estimular que se continúe con esa tradición, quizá no tan masivamente, y los cultores se van transformando en especialistas.

—En el caso de Carmela Treila, ¿cómo aprendió el oficio de cantora?

Carmela contaba que ella aprendió de su mamá, pero su mamá no le enseñó. No había una enseñanza de la tradición. Ella decía que ella aprendió solita, mirando las cosas que hacía su mamá.

Luego, a Carmela un tío le regaló una guitarra, si mal no recuerdo. Pero originalmente se aprendía sin un proceso de enseñanza, sino que se aprendía de oídas, imitando, normalmente con un charrango, que se hacía o en un tablón o en los pilares de los corredores de las casas: se colocaban unas botellas, se tensaban unos alambres y hacían estos instrumentos, que vendría a ser como “stick” chileno.

En esta zona geográfica, el tema del canto parecía estar mucho más en manos de las mujeres que de los hombres. A su vez, se produce de cierta manera que hay una cantora campesina, de tonadas, que está en una especie de liga distinta de los cantores, que son “más doctos”, en el sentido de que cantan en décimas. Creo que hay una distinción de género ahí. Hay una diferencia ahí, entre los distintos tipos de canto campesino.

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“Yo les digo que ahora, pa’ la cuestión de los rezos, cuando yo me muera nadie va a rezar, voy a grabar un casé de rezos pa’ rezarme yo misma cuando yo me muera. Si las rezaoras ya nos terminamos toas”, dice Carmela Treila en un momento del disco.

Nos quedamos con esa imagen: un ataúd, una casa campesina en medio de los pinos, unas velas y una radio que reproduce la voz de la difunta. A Raúl Ruiz le habría gustado esa imagen.

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